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Marcela Ester Franco[1]

En Argentina, entre 1930 y 1943 la identidad nacional se vio sometida a enormes tensiones y crisis, producto del derrumbe de un modelo, y ninguna alternativa encontró consenso como para instalarse como solución. Quienes querían lograr una hegemonía miraron al pasado para encontrar respuestas y salidas. Por decreto del Poder Ejecutivo, el 21 de enero de 1938 la Junta de Historia y Numismática Americana se transformó en la Academia Nacional de la Historia. Se oficializó así el saber histórico. Paralelamente los hermanos Irazusta escribían “La Historia de la Oligarquía Argentina”. Algo es claro: se estableció en la historiografía una escuela, la de la relación entre historia y política. La enseñanza de la historia y de la geografía se convirtieron en prioridad y tribuna.

Así, una refundación del pasado “idílico” de argentinidad, de difícil ubicación temporal se fue construyendo y reconstruyendo a partir de la memoria “selectiva”. Pasado a construir para sostener una identidad presente pensando en el futuro. Cruza de pasados posibles y, dentro de estos los que pueden servir a los intereses de quienes relatan, quienes reconstruyen-construyen pasado. Pasado de Argentina grande, de Argentina alberdiana y sarmientina; extensión e inmigración; facultad civilizadora desde la cultura hispano-parlante; escuela y ejército como instituciones disciplinadoras: argentinizar las conciencias y establecer fronteras allí donde “la patria” llega tarde.

En este sentido es muy gráfico el comentario del diario La Nación sobre el filme “Cruza”: “…obra teatral de Claudio Martínez Pavia…su inspiración nacional y la exposición del problema patagónico…lejanías del sur…se desenvuelve el drama bajo el terror y la amenaza de quienes aspiran a dominar con la fuerza vastas extensiones…Cruza se llama la protagonista, cuyo ideal se concreta, precisamente, en la cruza de sentimientos, de amor, de ideas orientadas hacia un mejoramiento de la tierra propia. Argentino es el nombre del criollo que habrá de erguirse contra la enemistad de pobladores indeseables y Laínez llaman al maestro de escuela, sacrificado y digno, decidido y perseverante, en el ejercicio de su vocación. Todo ello se desarrolla bajo un ideal de redención, que en la película está presente a través de sus aspectos más expresivos; la victoria de la escuela, el tono de la polémica, la reacción contra explotaciones indebidas, la lucha ideológica y la afirmación de la bandera sobre la vasta visión futura. Fue rodada en paisajes naturales de la Patagonia”.[2]

He aquí geografía e historia, en este caso explicando el valor de la cruza: si algo se ha perdido, su refundación con nuevas características servirá para salir del estupor; no importa cuanto se mitifique “lo que se fue”, lo que importa es reconocer que mitos sirven para pasar exitosamente la prueba y comprobar qué elementos sirven, qué discursos. Si es cierto que los cambios generan incertidumbre, la vuelta hacia alguna identidad que pueda homogenizar y la creación de un discurso compacto se convierten en antídoto.

Estos discursos son mundos construídos. Pero lo que importa es su valor como emergentes de una necesidad de simbolizar lo que fue; su valor para servir de sostén al rechazo de lo que está pasando, lo que, a su vez, reforzará la construcción mítica. Ya no importa si existió algo como aquello; sí importa que se imponga, que sea imaginada como estructura simbólico-afectiva y motorice determinadas conductas. [3]

Identidades y films

Junto con la creación de la Academia Nacional de la Historia, en 1938, se fundó Sucesos Argentinos, empresa que cambió el rumbo de las realizaciones documentales que existían desde principios de siglo. Entre sus principales realizadores se encontraban Federico Valle y Max Glücksman. “…Si en los primeros años del siglo XX (el cine) se fue emplazando como el ‘arte del entretenimiento’ y más tarde como posible paradigma del arte verdadero, hoy al pensar que vivimos en un mundo en permanente construcción, toda circunscripción parece estéril y resulta más enriquecedor pensar el fenómeno cinematográfico como un ejercicio de poder, demostración de vanidades, prueba de condicionamientos, medio de vida, reflejo de realidades. Hay que conocer ese entrecruzamiento de fuerzas para poder entender el cine del período”[4]. Desde un primer momento hubo una intencionalidad política en la experiencia documental, pero ésta no era llevada adelante o coordinada por el aparato estatal sino en forma de emprendimientos privados, con el interés centrado en lucrar indistintamente de los cambios de gobierno y orientación política.

Sucesos Argentinos acentuó esta tendencia con algunos elementos con los que intentó diferenciarse. “Sucesos Argentinos en su primer número muestra un aspecto nuevo del periodismo en nuestro país. No se trata del noticiario fríamente relatado al que estamos acostumbrados. Hecho por hombres nuevos, dinámicos, periodistas de raza, este noticiario es la expresión de una inquietud, como nunca se ha visto en el país”[5]. Se propuso realizar un producto más ameno, accesible; un noticiero que desde la estética y la temática introdujese algunos elementos nuevos que lo diferencien: toques de humor, mayor velocidad en el tratamiento de la información, explicación en off de las imágenes.

Los distintos productores fueron innovadores en su tiempo, pero para el ’43 la relación entre la industria del cine y el estado era más estrecha, y las imágenes, la elaboración del discurso y la elección de la temática tienen una marcada tendencia política. En ese año se creó el Archivo Gráfico del Archivo General de la Nación. Se oficializó la memoria fílmica.

Paralelamente, varias productoras llevaban adelante una pródiga industria cinematográfica dedicada a la ficción. Tanto en el período silente como en el sonoro los temas abordados tomaban las influencias del costumbrismo, el tango y la gauchesca.[6]

Los mensajes de los films

El film es un texto, sin alguien que lo lea el texto no tiene vida. No queremos decir con esto que la fuerza vital del texto sea una proyección de quien lo lee, sino que es “alguien que lo ayuda a funcionar”. Así el film-texto se convierte en una “Obra abierta” lista para ser interpelada desde las diferentes referencias sociales, de clase, de etnia, actividades, aspectos socioemotivos, de lenguaje y fundamentalmente desde el género.[7]

Los films tienen el potencial explosivo suficiente para reorganizar tiempo y espacio en cualquier orden[8], ya se trate de documentales como de films de ficción. Podemos explorar la tensión del cine como forma de control del tiempo (exposición , narrativa) y el cine como forma de control del espacio( cambios de distancia, lugar, perspectiva); podemos observar cómo los códigos cinematográficos crean una mirada particular hacia el mundo histórico y un objeto, con una argumentación ética, política e ideológica.[9]

Los documentales nos dirigen hacia el mundo, pero siguiendo los textos, al igual que la ficción. El documental aparece como una representación del mundo histórico en vez de una semejanza o imitación del mismo. No hay una historia y su mundo imaginario sino un argumento acerca del mundo histórico, se apunta a él directamente. 

Las cuestiones de objetividad, ética e ideología se han convertido en un punto clave del debate documental. Subjetividad, identificación y género son temas de análisis tanto para el documental como para la ficción narrativa.

Al igual que las realidades construidas de la ficción, el documental debe investigarse y debatirse como parte del dominio de la significación y la ideología. Acceder a una realidad que está “Ahí” más allá de quien observa, es un efecto ideológico.

Se deben plantear preguntas de valor ideológico y social, de género y representación sexual, historia y afiliación política, identidad nacional y cultural, etcétera; así como cuestiones más formales, y lo hacemos de forma metafórica. [10] 

Las imágenes del documental nos dirigen hacia el mundo histórico, la noción de “lección de historia” es un aspecto central del documental, pero si ese mundo no nos resulta familiar, podríamos estar dirigiéndonos igualmente a una ficción semejante a cualquier otra. Sin contar con el universo simbólico del receptor los mensajes carecerían de fuerza comunicativa. Los estereotipos son tan fuertes en la ficción como en el documental, claro que ante los personajes de éstos, espectadoras y espectadores tienen una relación afectiva frágil.

Tanto ante el documental como la ficción es necesario una reconceptualización radical de la subjetividad y la política. Reexaminarlas, recontextualizarlas y rever las iconografías clásicas.

En este sentido, los mejores films son los que, a partir de la problemática planteada, permitan trabajarlos de un modo complejo, más allá de los estereotipos. Allí donde podamos observar las tensiones de género, de etnia, de clase, donde podamos recuperar la formación de identidades en sus múltiples dimensiones.[11]

La idea sería no sólo hacer visible lo invisible, sino construir otra visión (y otro objeto) y las condiciones de visibilidad para sujetos sociales y políticos diferentes. Esto plantea un problema: cómo reconstruir u organizar esa nueva visión, despojándonos de los citados estereotipos.

Cruza y Sucesos Argentinos

Los documentales de principios de la década del '30 eran pobres técnicamente: las imágenes tenían poca definición, en general no había sincronía entre el sonido y la imagen, y las tomas eran llamativamente extensas.

Los imaginarios sociales que podemos reconstruir a partir de estos documentales definen una identidad restringida, cuyo elemento fundamental es el prestigio, alrededor del cual giran una serie de valores definitorios de esa identidad: nacionalismo, militarismo, catolicismo, filofascismo, aristocracia, elitismo. Los documentales reflejan las prácticas y creencias de un grupo social vuelto sobre sí mismo. No se incorporaban sectores impugnadores.

En los documentales del ’30 el nacionalismo está identificado con el militarismo, donde no sólo se desprecia a “la masa”, sino a lo civil en general. El discurso pronunciado por Uriburu en ocasión del desfile de la Legión Cívica el 25 de mayo de 1931 lo muestra claramente: “milicia ciudadana (...) vuestra acción es empujada por la pasión generosa del bien público y no responde a intereses aislados de politiquería ni fluye de la fuente turbia (...) paz y progreso, orden y jerarquía de valores en nuestra vida pública intoxicada.” [12]. En las imágenes se puede ver el desfile de la Legión Cívica y un primer plano del Escudo nacional al cierre del documental.

Los documentales destacan los relatos de sucesos gloriosos y prestigiosos. Son acontecimientos protagonizados por grandes personalidades, representantes de la oligarquía agroexportadora, de la élite política, social y religiosa. La visita del aviador Larre Borges, las Instituciones de la colectividad italiana, la inauguración del nuevo Hipódromo de San Isidro y el futuro templo de San Nicolás aparecen indistintamente como las cuestiones de interés. Quienes “ acaban de escribir una página de gloria para la aviación sudamericana...”, los que celebran el enlace del príncipe Humberto con la princesa María José de Bélgica en Tedeum de la iglesia italiana, monseñor Devoto después de la ceremonia rodeado de destacados miembros de la colectividad, la misa en honor a los ciudadanos que van a incorporarse al ejército, la entonación del Himno Nacional, la bandera de la Italia Imperial, Don Joaquín de Anchorena, presidente de la comisión de carreras izando el nuevo banderín del nuevo hipódromo, el presidente del Jockey Club, Sr. Félix Alzaga Unzué, la llegada del Excelentísimo Sr. Presidente de la República con su señora acompañados por el presidente del Jockey Club, el presidente de la Nación, general Justo colocando la piedra fundamental del templo de San Nicolás de Bari. Galeras, guantes blancos, primeros planos de todas las personalidades, reiteradas tomas donde se individualiza a la “gente bien”, que aparece posando para la cámara: la aristocracia es la protagonista de los documentales del ’30. Tanto es así, que las imágenes de un paro en el puerto destacan la falta de movimiento portuario, pero no la protesta de los huelguistas. En la única imagen que se registran obreros, estos aparecen durmiendo mientras una placa menciona “algunos aspectos de las razones de solidaridad” (de la huelga).

El catolicismo aparece como fuente de legitimidad. La identidad nacional se reelabora y estructura en torno a la identidad católica. La iglesia católica contribuye así a legitimar el orden social dominante; comienza entonces una interrelación estado-iglesia católica. De aquí en adelante representantes de uno y otro ámbito estarán juntos avalando diversos emprendimientos, estatales o religiosos. Atrás quedan los tiempos del catolicismo privado que serán ignorados desde el poder eclesiástico y estatal.

En lo formal, el lenguaje de Sucesos Argentinos proponía un simple pasatiempo: era una pequeña sección antes del comienzo de la película. Desde las imágenes y el contenido, también parece claro que su función no iba más allá de entretener: la mayoría de los temas planteados parecen surgidos de un inmenso anecdotario. La primera sensación que se tiene es que estas imágenes no han sido seleccionadas, que se ha cortado y pegado todo el material que había. Era un noticiero pasatista que respetaba su formato, haciendo de la noticia algo entretenido y amigable.

Durante esas décadas el cine fue considerado por algunos intelectuales un simple entretenimiento de masas sin potencial ni importancia. “Pasatiempo para parias, dispersión para iletrados” corresponde a una cita de Georges Duhamel que continúa “… un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en “star” en Los Angeles”[13]

Para Antonio Angel Díaz, en cambio, no se trataba de una propuesta banal, sino todo lo contrario: “Sucesos argentinos pondrá ante los ojos del espectador los sucesos tal cual han ocurrido, en una información puramente objetiva, dando de esta manera, la oportunidad a que cada uno se forme de los acontecimientos la idea que le dicte su criterio”[14]. Se trata de un buen producto, que lejos de hacer de la noticia un tratamiento liviano, tiene como pretensión de virtud el ser objetivo.

Ni idea boba, ni producto objetivo. Walter Benjamin afirma que con el surgimiento del cine cambia la relación de la masa con el arte, y por tanto su utilidad. No se busca ya la autenticidad de la obra de arte (el cine es básicamente reproducción) y la obra pasa a estar fundamentada por la utilización política, gracias a su difusión masiva. Con el cine aparece el esteticismo de la política. El manejo de la información por parte de un noticiero es equivalente a la manipulación de esta información con fines políticos concretos, desde la selección de su contenido y la forma en que se presenta.

Aquel pasatiempo para iletrados lo interpretamos ahora como una estética definida que persigue determinados objetivos. El cine, en aquella época, era considerado un entretenimiento propio de los sectores populares. Esas tomas ágiles, la redundante correspondencia de lo narrado oralmente con las imágenes visuales, respondían al interés de llegar con un discurso determinado hacia estos sectores. Con el surgimiento de Sucesos Argentinos, se intentó dar un cariz diferente a la temática y la estética: ya no era la imagen de los personajes posando frente a la cámara de cine como si fuera fotográfica. Ahora se presentaban escenas “realistas”, es decir actuadas, que ilustraban los temas. Se tenía la impresión de que la cámara “estuvo ahí” para registrar los hechos, pero en muchos casos se trataba de reconstrucciones, o directamente actuaciones para ilustrar lo que se pretendía transmitir.

A partir de los documentales de 1942 se incorporó “la masa” como componente fundamental en la construcción de una identidad nacional. A partir de este elemento se reorganizaron los valores presentes en este imaginario: nacionalismo, militarismo, armonía entre clases sociales, catolicismo, antifascismo, anticomunismo, democracia, unidad (latino)americana.[15]

Los roces con Estados Unidos por la neutralidad argentina en la Segunda Guerra tuvieron como una de sus consecuencias la restricción en la venta de celuloide por parte de este país, único productor en ese momento. El interés que tenía gobierno en la industria cinematográfica llevó a la sanción, en 1944, del primer decreto ley de protección a la industria cinematográfica que otorgaba créditos y subvenciones[16]. Los documentales reflejaron esta tensión, haciendo causa común con el gobierno para el estrechamiento de lazos entre los países latinoamericanos, en respuesta a la presión de Estados Unidos. En numerosísimos noticieros de Sucesos Argentinos que se analizaron aparece, en la presentación, una imagen de América Central y del Sur con la leyenda “América unida será invulnerable”. Al mismo tiempo, el “deseo de leal colaboración americana...”[17] y el objetivo de “acrecentar el comercio con países del continente”[18] aparecen en forma reiterada.

El documental sobre el golpe de estado del 4 de junio de 1943 muestra nuevamente un nacionalismo identificado con el militarismo, en tanto el ejército se concebía como la reserva de la moral, el honor y la honestidad necesarias para la conducción de la Patria. Pero esta continuidad con los documentales del ’30 se interrumpe con la irrupción de “la masa” como demostración de legitimidad: “...la efervescencia lógica fraterniza con las tropas (...) adhesión del pueblo congregado (...) encuentran eco auspicioso en las masas...”. También garantizaba la legitimidad del gobierno la presencia de altas personalidades de la banca, la industria, la producción y el comercio. [19]

Se pueden diferenciar tres formas en las que la presencia de “la masa” toma un papel relevante en los documentales: en primer lugar, como forma de legitimación de las prácticas y/o discursos del gobierno, en segundo lugar, en tanto el surgimiento de lo social se asume como problemática de estado, y finalmente, a través de la incorporación de la clase obrera como actor central en la definición de la identidad nacional.

En una sección de Sucesos Argentinos se puede escuchar: “Las aspiraciones de los obreros están amparadas y defendidas. La mayor preocupación del gobierno actual es la de contemplar y atender las nuevas necesidades: talleres amplios y aireados, casas para obreros, viviendas en perfectas condiciones de salubridad, atención médica eficaz en los hospitales, el cuidado de la madre y el niño, la educación escolar en edificios higiénicos y amplios, ayuda a necesitados y desvalidos, prácticas de toda clase de deportes que aseguran la salud física”. Este audio acompaña imágenes de talleres con obreros trabajando, vista aérea de barrios obreros, un hospital, una fecunda madre recostada en su cama de la maternidad besando a dos bebés, una escuela, reparto de alimentos y ropa, chicos haciendo deportes en un estadio [20].

La incorporación de la clase obrera como definitoria de la identidad nacional formó parte de una construcción mayor que presenta a la Nación argentina como una sociedad armoniosa y progresista en la cual “reina la prosperidad, la paz y el orden. La abundancia de las riquezas naturales asegura trabajo y sustento a las grandes masas de ciudadanos que generan y propulsan la prosperidad argentina”[21] “la Patria necesita hombres sanos y fuertes que elaboren su porvenir...” [22].

En los documentales del ’40, en contraposición con los del ’30, aparecen constantemente planos amplios de “masas” de gente como símbolo de legitimidad o consenso. La cuestión social implica la incorporación, en tanto problemática estatal, de necesidades de esa “masa”: vivienda, salud, maternidad, educación, asistencia social, deporte, condiciones de trabajo, niñez. Madres nutricias, ordenadoras, garantes de la comunidad aparecían como frecuentes protagonistas de estos films. Como por ejemplo la sección “Vacaciones infantiles”. Se muestra como “la firma R&N del Sel Ltda. costea el veraneo de los hijos de los obreros y empleados en su colonia de Mar del Plata (...) esta importante obra social llevada a cabo por la empresa (...) dejará una huella imborrable en el corazón de nuestros niños”. Las imágenes registran la preparación para el viaje, que transcurre en la fábrica, muestras de alegría y cariño entre familiares.[23]

La ideal familia argentina y las mujeres eran ubicadas como tesoro y garantía frente a lo que en la época se presentaban como los peores enemigos de la comunidad: el comunismo y el nazi-fascismo.

Una sección de Sucesos Argentinos denominada “Ni nazi-fascismo ni comunismo: democracia sí!” presentó un dibujo humorístico en el cual se podía ver una mujer robusta con un gorro frigio y un mozo con la cara de Stalin trayendo una bandeja con un cerdo que representa a Hitler. En tanto podía escucharse “Argentina no acepta el régimen comunista porque indigesta su estómago democrático. Pero eso no le impide apreciar el plato que José viene preparando a fuego lento con mostaza inglesa y pickles norteamericanos. Otro plato: Benito* cayó el 25 de julio, día de Santiago Apostol (...) los gallegos dicen que él lo derrotó. ¡Bien por don Santiago!”[24] 

En el plano simbólico se toma distancia tanto del nazi-fascismo como del comunismo, intentando reforzar así el “carácter democrático” de Argentina. Pero primordialmente se establecía una diferenciación y denuncia del comunismo, amenazante del orden y la paz reinantes en Argentina: “...en Argentina no puede ni debe penetrar el comunismo. Toda medida de represión es siempre justificada frente a los intentos disolventes de los principios de religión, de familia y de patria, en la fraternal y progresista Argentina”. Imágenes potentes acompañaban cada una de las palabras: una bandera flameando en una escuela, banderas escoltadas por alumnos, el escudo nacional, un obispo dando la comunión, una gran cruz blanca en primer plano, una familia en primer plano y la robusta mujer representando a la patria.

La construcción del enemigo interno conllevó un largo proceso, con diferentes otros demonizados. Un fuerte impulso durante el uriburismo, fue personificando y especificando más ese enemigo en torno al comunismo que comenzó a verse como fuerza política “peligrosa” desde 1935. Hacia 1940 esta persecución se reforzó ante el abrupto crecimiento del Partido Comunista.

Esta situación generó en los sectores dominantes, y especialmente en el ejército, un profundo anticomunismo que quedó cristalizado en los discursos [25], alusiones directas [26] y prácticas (detención de dirigentes, en el ámbito sindical) formuladas y llevadas a cabo por el sector militar que llevó adelante el golpe del ’43.

La concepción respecto al comunismo se manifestó claramente. Se lo concebía como una “ideología perturbadora extraña a nuestro medio, (que) ha estado y pretende seguir amenazando a la sociedad argentina (...) conspirando contra el bienestar y el normal desarrollo del trabajo; de ahí los actos de sabotaje, las huelgas, la paralización de obras (...) el desorden, la violencia”. Las imágenes sucesivas que acompañaban estas palabras, pronunciadas sobre una música trágica, mostraban libros, imprentas, puños en alto, una estrella con la hoz y martillo, un hombre sacando un arma escondida en un colchón, reparto de armas, incendios.[27]

Si en la década del ’30 se construyó una idea de Nación en oposición a lo no nacional, en el '43 el fundamento de la Nación es la idea de integración o armonía de clases. Se presentó al comunismo como un serio obstáculo para la construcción de una sociedad donde prime esta armonía. Los documentales presentaban al Estado como el garante de las relaciones entre los capitalistas y los trabajadores. La industria, nuevo factor dinámico de la economía, aparecía como representante del progreso y del crecimiento nacional. En este esquema la clase obrera era el motor que con su trabajo impulsaría la prosperidad de la Patria. No hay conflicto. El estado aseguraba la integración de toda la sociedad argentina (padres/madres/hijos/hijas, agro/industria, campo/ciudad, capital/trabajo). El catolicismo aparecía como garante de la legitimidad del Estado y de la moralidad de la sociedad.

La armonía de clases no se enunciaba de forma explícita. Se señalaba la preocupación de parte de los directivos de una empresa por “evitar accidentes (...) para contribuir a la elaboración del poderío industrial”, la entrega de flores por parte de obreros a empresarios en agradecimiento a su preocupación, dos hijas de obreros que descubriendo el monumento a la seguridad, toda la familia presente en el almuerzo “criollo” organizado por la empresa, disfrutando al aire libre en un clima festivo, la participación en el evento de autoridades del instituto del cemento portland argentino, el interventor de la provincia de Entre Ríos, miembros del instituto argentino de seguridad y un obispo[28].

Los documentales nos refieren a la historia argumentando, la narración está presente en la ficción. Los personajes de la ficción alimentan la identificación. Divas y galanes hacen soñar al público que consume los films.[29] La filmografía nacional de ficción tuvo en aquellos años grandes heroínas. Amelia Bence fue una de ellas. Ella fue la figura principal de “Cruza”.

El filme fue estrenado el de septiembre de 1942, en plena discusión sobre la postura que el país debía tomar frente al conflicto bélico. Cruza es, por supuesto, aliadófila. ¿Cómo se conciliaría ser cruza y apoyar al eje? Es sabido que, en sus intentos propagandísticos, los voceros de las tendencias germanófilas entre los años 1933 y 1945 intentaban por todos los medios disimular la característica segregacionista de su política.

Este disimulo iba de la mano de un ataque a las posiciones liberales. Se acusaba a los países aliados de ser los culpables del papel subordinado que les tocaba jugar a países como el nuestro. Solo uniéndonos al Eje podríamos tener otro status internacional.

Ortiz mantuvo la neutralidad, asumiéndola como la actitud más prudente, ya que hacia 1940 no se podía preever el desenlace del conflicto. Castillo asumió la presidencia tras la renuncia de Ortiz el 27 de junio de 1942, pero de hecho venía ejerciéndola desde la enfermedad de su antecesor a principios de 1941. Si bien tenía vinculaciones y cierta admiración por Gran Bretaña, no gustaba de las presiones de EEUU. Esto lo empujaba hacia su pragmática neutralidad. Por otro lado también tenía buenos vínculos con los nacionalistas argentinos (distintas fracciones de ellos); los que veían a Castillo como un reaseguro de que el país no iba a inclinarse por los aliados en el conflicto bélico. Esta confianza estaba apoyada en que mas allá del mantenimiento de la neutralidad Castillo sentía cierta fascinación por los regímenes autoritarios; al igual que Enrique Ruiz Guiñazú, a quien nombrara en el estratégico cargo de Canciller.

Más allá de que la neutralidad se mantuvo con ambos presidentes; los perfiles, autoritario de Castillo, vinculado al fraude y la corrupción, y democrático de Ortiz; reforzaban la idea de emparentar al primero con el eje y al segundo con los aliados.

“Cruza” se hace eco de estas discusiones. Cuando el hacendado corrupto, Lehmans, organiza la junta de pobladores “Independientes del Sur” es con la intención de ser nombrado Gobernador del Sur. El solapado fin es el de separar los destinos de la región de las decisiones de Buenos Aires, muestra de las tendencias segregacionistas arriba mencionadas. Allí es donde María Cruza, apoyada por el maestro Laínez, sale a defender la posición de la presidencia, insistiendo sobre la necesidad de ayudar a su acción civilizadora.

El choque de identidades respecto del profundo debate que tenía lugar, es claro en el filme: o se apoyaba una argentina grande y para todos, o se quedaba sojuzgados bajo el racismo.

Como dijimos, Lehmans es algo así como el encargado de separar a la patagonia del resto del país, y, disimulando su desprecio por los nativos, pretende erigirse como aquel que viene a salvar a los lugareños del yugo capitalista, tal como aseguraban distintas fracciones del nacionalismo , no se podría crecer bajo el dominio financiero y comercial de Inglaterra y sus aliados.

De todas formas, la opinión de quienes sustentaban estas posturas era clara y contradecía su política propagándistica. Tal es la posición de uno de los dos personajes protagónicos “ malos”, “villanos”, Whuler, cuando teoriza sobre razas superiores e inferiores y califica a los mestizos de semi hombres. Este personaje habla de su patria, de cuya defensa nada puede apartarlo. Es evidente que Whuler encarna la disciplina prusiana, mientras que Lehmans , si bien comparte su ideología general, aparece como más pragmático.

Como contracara , los personajes orientadores de las buenas acciones en el film, tienen apellidos hispanos (criollos) o son naturales del lugar que terminan reconociendo las leyes argentinas, sus fronteras y sus símbolos. Desde el mismo título: Cruza de razas luchando contra los enemigos de la república, se presenta el conflicto.

La constitución de la Argentina como nación, el establecimiento de nuevas fronteras, la política alberdiana y sarmientina de población y educación para civilizar, mejorar la población y homogeneizar; todos estos elementos se encuentran en el filme y cobran relevancia frente a la prepotencia de quienes quieren destruir esa identidad. Es decir, hay un “nosotros”, los civilizadores, inscriptos en la tradición 1880-1930, pero asumiendo los cambios de esos tiempos y conscientes de la importancia vital de concluir el ideal alberdiano; para lo cual deben incorporar al segundo grupo de protagonistas, a quienes “legalizan”, para juntos enfrentar al tercer grupo de protagonistas del filme, aquellos que quieren impedir la acción civilizadora bajo la bandera argentina. Al mismo tiempo hay una toma de partido respecto del presente en términos de la discusión aliados-eje, y una reafirmación del “ser argentino” de la mano de una “madre fundadora”, que fecunda el suelo patrio y sus habitantes, a quienes vuelve a parir, civilizados, es decir, argentinos.

Lo que alimenta a “Cruza” es cierta nostalgia por un pasado en donde no existía el engaño y sí la integración y cierta felicidad por un futuro que retomaría las bondades de esa “época perdida”, a través del encuentro de gentes de diversas etnias y culturas. Allí aparece el campo como lugar de redención, como lugar en el que buscar la identidad perdida.

Y si el paisaje es producto de la mirada; el cine es una muy fuerte mirada; mirada que se convierte en paisaje, y que a su vez es mirado desde determinados lugares; y en ese mirar-mirarse, construye y es construido al igual que la comunidad imaginada.

Por ello, lo potente es el efecto que Cruza puede tener, como el cine todo, en esa estructura simbólico-afectiva. Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más genéricamente ´ de historia ´) no es más que la tradición fílmica de la visión que tienen de la historia unos determinados colectivos. Una recreación que no necesita argumentar para brindar un cierto perfil de objetividad, tal como sucede en el documental.

También hay otra “Cruza”, una más coyuntural. María Cruza, heredera de la tradición alberdiana, se enfrentará en su tarea civilizadora con enemigos de la patria, que enarbolan otra identidad, con un discurso de la raza pura y superior en la cual no tienen lugar los mestizajes. Y allí aparece “Cruza”, película y protagonista. Será ella quien suscriba los límites entre la civilización y la barbarie y quien delimite las fronteras de la Argentina y la argentinidad. Cruza no es sólo la huérfana de un estanciero asesinado por un enemigo de la patria, ella es la verdadera redención a la que se refería el comentarista de “La Nación”.

Cruza es una mujer valiente, que se sobrepone en un medio hostil, que lleva la ley y ordena, al tiempo que esta subvirtiendo el orden genérico. Y es entonces cuando parece la imagen de mujer que desordena, polivalente, que puede operar para ampliar las opciones de comportamiento de las mujeres dentro, e incluso fuera, de los estereotipos patriarcales, mostrando los conflictos y las contradicciones.

Claro que Cruza es blanca y propietaria, lo que le facilita la posibilidad de enfrentarse a Lehmans, le “permite” constituirse en Registro Civil: casa y bautiza y la equipara a Láinez, un maestro de escuela, memoria viviente de aquellos buenos tiempos perdidos, cuando Alberdi soñaba con una Argentina grande y poblada, que sembrará conciencias; un criollo, ahora sí, lejos de Martín Fierro, ganado para enaltecer la patria (y poblarla de criollitos) Láinez es el único con el que tiene una relación igualitaria, a pesar de que, como es anciano, también puede ser protegido.

Cruza realiza su obra “civilizadora” con dos personajes masculinos: Zorrero, un outsider por propia decisión y Ciriaco. Para acercarse al Zorrero Cruza utiliza el coraje y la astucia. Se le enfrenta, le dice : “Pobre muchacho vanidoso”, lo convence de que “Quien no ama a su patria no ama ni a su madre” y le pide “Ser su amiga”. Termina por cambiarle el nombre (Argentino) y lo gana para su causa. Ciriaco, el “medio argentino” (su padre es Tehuelche) se convierte en un buen gaucho, adaptado, dispuesto a cambiar sus “malas costumbres” que lo alejaban de la legalidad. Junto a Cruza se colma de valentía y logra salvar del fuego a la bandera y la escuela para incorporarse definitivamente a la argentinidad.

Madre fecunda; aquella que funda, que legitima y en torno a la cual diferentes hombres darán su vida por la Argentina grande. Ella irrumpió en un mundo de varones y se ganó un lugar. Llevó fecundidad aún sin parir, y fue madre en tanto que resumió los valores de la patria.

Cruza, más rica y compleja de lo que en principio aparece, introduce elementos de lo que luego será la imagen de la mujer que participa de la vida civil, ejerciendo sus deberes de madre y aportando así a la construcción de la comunidad imaginada. En ello no difiere de los arquetipos presentados por los documentales: mujeres que son la encarnación del deber y de la virtud, son redentoras, comprensivas y maternales. Pero Cruza es sobre todo una mujer valiente, que cambió su rol con el fin de defender la norma establecida y los valores a ella asociados. ¿Estaremos en presencia de un evitismo anunciado?

[1] Licenciada en  Historia Argentina y Americana, Universidad Nacional de Luján, Doctoranda en el Programa “Poder y Sociedad en América Latina” Facultad de Historia y Geografía. Universitat de Barcelona; Profesora adjunta de Historia Social Argentina; investigadora en la Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

[2] La Nación, 2 de setiembre de 1942, p. 3. Buenos Aires.

[3] ANDERSON, Benedict (1997) Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México. F.C.E.

[4] Portela, María Alejandra: “Valle y el nudo: el ovillo fatal”, en DI NUBILA, Domingo,(1994) “Cuando el cine fue aventura”. Buenos Aires

[5] Revista “Cine argentino”. No 17, pág. 9. Año 1938.

[6] Entre las productoras destacamos a: Argentina Sono Film ( Realizó “Tango”, el primer film sonoro) Luminton, Pampa Film, Estudios San Miguel y Baires Film, entre otras.

[7] Para el análisis de los films desde una perspectiva de género consideramos fundamentales los aportes de: AUDE, F. (1981) Ciné-modèles. Cinéma d’elles. Situations de femmes dans le cinéma français 1956-1979. Lausanne. L’âge d’homme.. BURCH, Noël et SELLIER, Geneviève ( 1996) La drôle de guerrè des sexes du cinéma français. Paris, Nathan. COLAIZZI, G. (Ed..) (1990) Feminismo y Teoría del discurso.Madrid, Cátedra.. COLAIZZI, G. (Ed..) (1995) Feminismo y Teoría fílmica. Valencia. Episteme. DOANE, M.A. (1991) Femmes fatales. Feminism, film theory, psychoanalysis. New York-London. Routledge.. KAPLAN, E. Ann (1998) Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid. Cátedra.. LAURETIS , Teresa de (1992) Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Madrid. Cátedra. MULVEY, Laura (1975) “Visual pleasure and narrative cinema”. Screen, vol 16, núm. 3. PIETROPAOLO, l. and TESTAFERRI, A. (1995) Feminisms in cinema. Indianapolis. Indiana University Press.

[8] BENJAMIN, Walter, ‘Discursos interrumpidos 1’, Taurus, Buenos Aires, 1989.

[9] MULVEY, Laura Op. Cit. . p. 314

[10] NICHOLS, Bill (1997) La representación de la realidad. Barcelona. Paidós.  p. 152

[11] Cuando nos referimos al análisis cine-historia debemos destacar en primer lugar la obra de Marc Ferro Historia Contemporánea y Cine. También utilizamos los sugerentes aportes de: DELEUZE, G.(1987) La imagen-tiempo.Estudios sobre cine 2. Barcelona. Paidós. . DELEUZE, G.(1994) La imagen-movimiento.Estudios sobre cine 1. Barcelona. Paidós. ANDREW, J.D.(1978) Las principales teorías cinematográficas. Barcelona. Gili..AUMONT, J. (1996) À quoi pensent les films. Paris. Séguier.AUMONT, J. GAUDREAULT, A. MARIE, M. (1989) L’histoire du cinéma. Paris,. Pub. de la Sorbonne. EISENSTEIN, S. (1958) La forma en el cine. Buenos Aires. Losange. KRACAUER, F. (1992) Teoría del cine. La redención de la realidad estética. Buenos Aires. Paidós. LACASSIN, F. (1994 ) Pour une contre-histoire du cinéma. Paris. Institut Lumière. METZ, Christian. (1982) Análisis de las imágenes.Buenos Aires. Serie Comunicaciones.. MONTERDE, J.E.(1986) Cine, historia y enseñanza. Barcelona. Laia.

[12] Documental “Desfile de la Legión Cívica” 25/05/1931 A.G.N., no se disponen datos sobre su producción.

[13] Duhamel, Georges, citado por Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos 1, pag 53. Ed. Taurus, Buenos Aires, 1989.

[14] Revista “Cine argentino”. No 16, pág. 4. 1938.

[15] Desde 1940 existía el Noticiario Latinoamericano.

[16] En la década del ’20 había habido intentos de sancionar una legislación que protegiese la Industria cinematográfica nacional. Federico Valle, Leopoldo Lugones y Manuel Carlés abonaron, infructuosamente, esta iniciativa.

[17] Documental “Golpe del 04/06/1943 y juramento del gobierno provisional” Legajo 18, Tambor 757 A.G.N.

[18] Documental “Sucesos Argentinos”, número 244,, sección séptima titulada “Serán de utilidad tres barcos franceses” Legajo 20, Tambor 460 A.G.N..

[19] Documental “Golpe del 04/06/1943 y juramento del gobierno provisional”, Legajo 20, Tambor 460 A.G.N..

[20] Documental “Sucesos Argentinos”, sin número, sección cuarta titulada “Frente al comunismo”, producción y dirección Antonio Angel Díaz, Legajo 3, Tambor 397 A.G.N.

[21] Documental “Sucesos Argentinos”, sin número, sección cuarta titulada “Frente al comunismo” Legajo 3, Tambor 397 A.G.N.

[22] Documental “Sucesos Argentinos”, número 265, fecha 24/12/1943, sección primera titulada “Monumento a la seguridad”, producción y dirección Antonio Angel Díaz, Legajo 26, Tambor 494 A.G.N..

[23] Documental “Sucesos Argentinos”, número 265, sección segunda titulada “Vacaciones Infantiles”, Legajo 29, Tambor 499 A.G.N..

* Se refiere a Benito Mussolini.

[24] Documental “Sucesos Argentinos”, número 244, fecha 30/07/1943, sección sexta titulada “Ni nazi-fascismo ni comunismo: democracia sí!”, producción y dirección Antonio Angel Díaz, Legajo 3, Tambor 397 A.G.N..

[25] “ Las subversivas ideas comunistas penetran en los medios ya abonados a tal efecto expandiendo el mal y conspirando contra el bienestar y normal desarrollo del trabajo”. Documental “Sucesos Argentinos”, sin número, sección cuarta titulada “Frente al comunismo” Legajo 3, Tambor 397 A.G.N..

[26] El título original de la sección, “FRENTE AL COMUNISMO”, es ya una alusión directa.

[27] Documental “Sucesos Argentinos”, sin número, sección cuarta titulada “Frente al comunismo” Legajo 3, Tambor 397 A.G.N..

[28] Documental “Sucesos Argentinos”, número 265, sección primera titulada “Monumento a la seguridad”, Legajo 26, Tambor 494 A.G.N..

[29] No analizaremos aquí el fenómeno de los públicos, sin embargo cabe destacar que la industria cinematográfica era de llegada masiva.